LAMENTO NÁUFRAGO: CANCIÓN EMBLEMÁTICA DEL CARIBE COLOMBIANO

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Sobre la arena mojada
Y bajo el viejo muelle
La besé con honda pasión
Fue aquel un amor perdido
Perdido en la playa
 Perdido en la bruma del mar.

Viejo muelle de mi puerto
Triste atracadero de pasiones
Náufragas del mar
Sé que cerca a tus pilotes
Están aún anclados
Los recuerdos de aquel amor.

 Por RAFAEL CAMPO VIVES

Cuando en el año de 1956, el conjunto del maestro Juancho Esquivel y el vocalista barranquillero Humberto “Chichi” Meyer grabaron originalmente el porro “Recuerdos náufragos” bajo el sello discográfico Tropical, no imaginaron que este tema, con ligeras modificaciones hechas posteriormente por el venezolano Jesús "Chucho" Sanoja, iba a encumbrarse como uno de los emblemas musicales de de Colombia.
Fue ese año y en Caracas, cuando recibió el maestro Sanoja  la versión de Esquivel debido al vínculo comercial que sostenía el propietario de Discos “Tropical” de Barranquilla Emilio Fortou Pereira con la disquera Discomoda de Venezuela. Luego del respectivo análisis morfológico de la obra, el maestro caraqueño advirtió el oculto valor que “Recuerdos náufragos” guardaba. Decidió que sería el complemento ideal o cara B del tema “Sin corazón en el pecho” del músico antillano Aurelio Machín Pérez, canción en la que tanto la disquera venezolana como el maestro Sanoja tenían fincadas serias esperanzas de éxito. Pero sucedió todo lo contrario. El disco de 78 rpm, lanzado en 1958, con novedosos arreglos orquestales y bajo el nombre de “Lamento náufrago” desplazó en popularidad y en ventas a la aludida guaracha de Machín.
“Lamento náufrago” fue compuesto por Rafael Campo Miranda entre los años de 1949 y 1950. Muchos compositores son reacios a dar fechas exactas del año de composición de una determinada obra. Una composición puede comenzar a concebirse en un momento y luego el mismo compositor, por varias razones, suspende o aplaza el proceso de creación para retomarlo posteriormente. La historia de la música está plagada de este tipo de conductas por parte de los creadores. Dentro de la música clasica o erudita por ejemplo, cuatro años, entre 1738 y 1742 demoró Johann Sebastian Bach en componer las catorce fugas y cuatro cánones del "Arte de la Fuga", BWV 1080. Por su parte, el compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896) pasaba años trabajando en una sola sinfonía. Compuso un total de nueve.
“Lamento náufrago” fue grabado por orquestas como la Sonora Matancera, Pacho Galán, Lucho Bermúdez y La Playa, entre otras. Ha sido cantada por Chico Salas, Carlos Argentino, Marfil y Ébano, Bovea y sus vallenatos, Noel Petro, Las Emes de Colombia, Juan Carlos Coronel e intrerpretada instrumentalmente por el organista Jaime Llano González,  los arpistas Juan Vicente Torrealba y Alfredo Rolando Ortíz y el guitarrista Rafael Campo Vives,  entre otros.
Transcribimos a continuación la narración íntima y muy entrañable que hace  el compositor acerca de cómo concibió "Lamento náufrago":
"Fue en una de aquellas luminosas noches del puerto (Puerto Colombia), cuando tuvo ocurrencia en el muelle mi afortunado encuentro con Adriana. La encontré sentada sobre un rústico escaño. Estaba en compañía de varias amigas. Por invitación mía y después de mi auto presentación ante el grupo de acompañantes, subimos todos al muelle. Adriana y yo simpatizamos a primera vista y para estrechar más los lazos de una futura amistad, acordamos citarnos al día siguiente en el balneario "Hotel Esperia". Era mi deseo mostrarle el entorno ecológico muy paisajista de Puerto Colombia pues tanto ella como yo éramos visitantes ocasionales del lugar. Confieso que al despedirme de Adriana quedé ciegamente prendado de ella. Era un mujer alta, esbelta; el color de su tez de un moreno caribeño; de mirada fija apasionante e implorante. Me fascinaba lo airoso de su talle. Al día siguiente fue nuestro encuentro feliz; anduvimos por muchos lugares aledaños al puerto. Yo le hice conocer los verdes palmares de los cerros "Nisperal", "La Risota", "El Morro". Durante estos recorridos observé que ella siempre tenía sus bellos ojos puestos en mí. Nos sentamos sobre la verde y acogedora sombra de un tupido palmar que estaba a la orilla del camino. Allí acordamos cruzar la bahía a bordo en una barquichuela a remos para llegar a Isla Verde. Caminamos a lo largo de ella. La ceñí con mi brazo derecho por su frágil y suave talle como para procurarle un punto de apoyo en su andar sobre la blanca y suave arena de los médanos. Así seguimos caminando frente a un claro y azul horizonte con lejanas gaviotas que se perdían en la lejanía.  Me preguntó de manera sorpresiva, si yo había tenido en el puerto alguna aventura que contarle. No supe que responderle...enmudecí, y solo me limité a recordarle que mañana bajo el muelle hablaríamos. Ella sonrió graciosa y maliciosamente... giró su cara hacia la derecha y cuando la volvió hacia mí, yo sorpresivamente y bajo mi impulso natural de enamorado, la tomé de sus hombros y la besé; fue un beso breve pero sentí en mi boca el carmín de sus labios. Ella hizo un rápido ademán de rechazo a este mi primer beso y sin salir de su aparente sorpresa me preguntó, mirándome a los ojos y a la cara, el por qué ese ímpetu mío de besarla así. No respondí a su pregunta, sino que más bien sonreí con un no sé qué de vanidad propia de nosotros los hombres cuando vamos camino a la conquista amorosa. Después la acompañé hasta el balneario Esperia y le rogué casi amorosamente que no llevara a mal el beso apasionado que le había dado sorpresivamente. Me separé de ella ya en el hotel pero no sin antes recordarle nuestra cita para el día siguiente bajo el viejo muelle del puerto. Nuestro encuentro tuvo lugar a la hora exacta que habíamos fijado.
Eran las cuatro de la tarde y había bruma en el mar. La esperé... al fin llegó.  Siempre bella y atractiva con una mochila terciada al hombro. Ya entrada la noche, resolvimos regresar a la playa para bañarnos cerca a los pilotes del muelle para cumplir así con un extraño y singular capricho de ella de que nos bañáramos bajo una noche de plenilunio. Cuando estuvimos frente a frente me echó sus brazos al cuello... y con irresistible pasión nos unimos para darnos, ahora sí, el beso de pasión y confundirnos en abrazos...arrebatados ambos por un gozo sensual y sexual indescriptible en todo sentido. ¡Allí sobre la arena mojada de la playa y bajo el muelle quedo consumada en toda su intimidad pasional-amorosa la aventura que más caló en lo más profundo de mi ser...! Y digo aventura, porque al poco tiempo de haber vivido ambos esta seductora y erótica experiencia, Adriana desapareció del puerto sin despedirse de mí...
Sin embargo, transcurridos unos tres días después de su inesperada partida, una camarera del Hotel Esperia me entregó en la playa una esquela que Adriana me había dejado para que se me entregara en la primera oportunidad. Su contenido fue muy lacónico pero sensiblemente lacerante para mí. Decía así: "Perdóname amor...no he querido engañarte. Soy una mujer ajena. Los instantes dichosos que me hiciste vivir cuan tendidos sobre la arena nos acariciábamos con tan loca y ardiente pasión, no podré desecharlos de mis recuerdos. Gracias amor...¡esos momentos de que te hablo, representarán siempre para mí, la felicidad de toda una vida!
Te besa, Adriana.

 

 

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RAFAEL CAMPO MIRANDA, 99 AÑOS DE VIDA, MÚSICA Y POESÍA…

“Yo nací en la costa que tiene el cielo donde más brilla el sol
Yo vivo añorando aquel paisaje que me vio un día nacer
Con ritmo de cumbia me bautizaron con agua, sol y sal
Y me dieron por cuna toda la espuma de las olas del mar.

 Cumbia Roja” u “Hombre de mar”.  Interprete: Nelson Henríquez.

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Por Rafael Campo Vives

Rafael Campo Miranda, compositor en grado sumo, de los eminentes artífices y virtuosos de la música colombiana caribeña quien ha contribuido con su estética a que nuestra región adquiera plena conciencia de su propio valer, de sus tradiciones consustanciales y de sus posibilidades futuras.
En el municipio atlanticense de Soledad vio la luz del mundo un 7 de agosto de 1918 fecha en la que asimismo se posesionaba como Presidente de Colombia el escritor y diplomático antioqueño Marco Fidel Suarez. Sus padres, Juan Campo Serrano y Cándida Rosa Miranda acogían así un nuevo retoño, vástago predestinado a honrar con creces la música de la región y del país.
El potencial creativo de Rafael Campo Miranda tuvo su alumbramiento antes de los 20 años de edad. Desde sus inicios en el arte de la composición se consagró por completo a la música de la región. Vivía enamorado de la naturaleza, del trópico, del horizonte crepuscular que contemplaba, entorno cálido que sería escenario y epicentro de muchas de sus composiciones musicales.
Consciente a muy temprana edad de su misión creativa analizó con ahínco todo el repertorio musical del Caribe colombiano de entonces. Concluyó, que gran parte de las letras, textos y relatos de la música de la región permanecían sumidas en una lírica provinciana y lugareña: “Nuestro aires vernáculos piden mucho más. Falta poesía, lirismo, belleza, profundidad…”
Contaba a la sazón con 18 años cuando sintió ansias de frecuentar lugares de su Costa Atlántica. Puerto Colombia, Pradomar, Sabanilla, Salgar y su tierra natal Soledad con sus alrededores, fueron los parajes que nutrieron su numen, su musa. Y fue en el floreciente y próspero municipio de Puerto Colombia cuando en la década de los años 40 compone el porro “Playa”, la célebre “Playa, brisa y mar...” canción con la que comenzó a obtener sus primeros logros como autor pues el lanzamiento de este disco bajo el sello berlinés Odeón con filial en la Argentina, se constituyó en éxito rotundo tanto en Colombia como en el exterior.
Surgía así, una nueva y lozana corriente musical en Colombia: el porro atlanticense, de estilo sustancialmente poético, idílico, bucólico. Fue una tendencia innovadora en su momento que luego seguirían destacados creadores y músicos atlanticenses como Francisco “Pacho” Galán, Rafael Mejía, Esther Forero y Adolfo Echeverría, entre otros.
Luego del surgimiento de “Playa” brota otro porro innovador: “Lamento náufrago” quizás, el éxito más decisivo y trascendental en el repertorio de Rafael Campo Miranda. Esta brillante partitura, nostálgica como ninguna, poética y vivencial lleva impregnada una seductora melodía de insinuante y sensual encanto. Invención musical de peculiarísima originalidad que deslumbraría a multitudes.
En Campo Miranda se descubre al poeta aun ahí donde solo esperamos hallar al músico. Con tan estrecho lazo, se une lo uno con lo otro, por lo que no es fácilmente discernible si en sus canciones es más significativo el contenido puramente musical o el tejido poético.
En todas las épocas y estilos de la historia de la música ha proliferado la buena y mala música. Desde los ambulantes juglares y nobles trovadores de la Europa medieval hasta nuestros días: la buena música, aquella merced a la cual el alma tiende hacia la belleza, hacia la sublimidad y la otra, la tosca, la música abyecta, degradada e impúdica que relaja las costumbres y pasiones: “...…la música de estos tiempos, salvo respetables excepciones, esa que escuchan gran parte nuestro jóvenes, no es más que un alboroto, con ritmos atestados de un palabrerío intrascendente donde se hace apología al músculo, a la carne, al erotismo. El estado debería velar por mantener la moral. Para ello necesita legislar sobre el uso de la mala música y su influencia negativa en la conducta del pueblo.
Fueron amigos, colegas y allegados de Rafael Campo Miranda músicos, compositores  e intelectuales insignes quienes con cierta asiduidad le frecuentaban. Unos, indagando sobre nueva música; otros, confraternizando lazos de estima, aprecio y consideración. Dignos de mención, Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, Pacho Galán, Rafael Escalona, José Barros, Esther Forero, Rafael Mejía, Antonio María Peñaloza, Luis “Billo” Frómeta, Renato Capriles, Nelson Pinedo, Nelson Henríquez, Jaime R. Echavarría, Manuel y Delia Zapata Olivella, Jorge Artel y Sonia Osorio, todos ellos, memorables personajes de nuestra Colombia docta y elevada.
Luego de “Playa”, de “Lamento náufrago”, se sucederán otros éxitos musicales que rebasaran los límites patrios: “Entre Palmeras” (éxito en Méjico, Cuba y Las Antillas), “Viento verde” (en Venezuela), “Noches de cumbia” (Panamá y Centroamérica), “Pájaro amarillo” (Estados Unidos, Argentina, Paraguay y llanos de Colombia y Venezuela).
Posteriormente, durante la década de los años 80, Rafael Campo Miranda compone más cantos pletóricos de amor, de poesía y cadencia, obras musicales dignas de máximo encomio: “La cometa, Unos para todos”, “Brisas del valle”, “Volaron las garzas” y la ya conocida, “Nube viajera”:

“Nube viajera que te vas volando
Bañando con llovizna la pradera(Bis).
Así tendré que irme yo algún día
Derramando entre la hierba
Lagrimas del alma mía.

Nube viajera”. Merengue. Intérpretes: ChicoSalas-Nelson Henríquez.

  De los grandes intérpretes de de Rafael Campo Miranda.

De los grandes intérpretes de de Rafael Campo Miranda.

Por su refinado y elegante contenido poético la música de Rafael Campo Miranda no es esencialmente comercial o masiva. Al componer, el artista jamás pensó en la muchedumbre. Su arte se dirige más bien hacia aquellos gustos o sensibilidades que se oponen a lo populachero. En sus canciones, prodiga las frases con sencillez, con amplitud. El contenido rítmico y armónico de su música es cadencioso, acompasado, consonante, elementos que le estampan un sello propio a su repertorio.
Ha llegado a los 99 años de edad con vigor, entereza y pujanza. Su inalterable fuerza de expresión en nada se ha mermado. En su seriedad o en su alegría es sincero, reflexivo como prerromántico subjetivo: “…nadie en el mundo puede amar más a la mujer como yo...”:

 Allá en el valle vive esa mujer tan bella
Que hasta el sol de la mañana suspira por ella.
Y hasta la brisa que sopla de la cañada
Le susurra en la enramada al pie de su ventana.

 “Sol del valle”. Paseo. Autor: Rafael Campo Miranda. Intérpretes: Bovea y sus vallenatos. Alejandro Durán.

Hacia este faro viviente y luminoso tenderán sus miradas muchos artistas venideros anhelosos de descubrir una luz radiante que ilumine nuevos caminos por los que pueda transitar el nuevo arte musical de Colombia: “…seguiré componiendo mientras tenga un aliento de vida  porque componer es cosa del alma y el alma no envejece. La música es el nutriente de mi espíritu, de mi vida soñadora que tanto me ha prodigado en el ya extenso recorrido de mi existencia”.

Divertimento Caribe No. 2

El divertimento (en español, diversión) fue durante la mitad del siglo XVIII una forma musical muy popular y ligera compuesta para un reducido número de instrumentos de cuerdas o vientos. Perteneciente al género de la fantasía, la serenata, el nocturno o la casación(1), el divertimento se estructuraba con base en diversos movimientos de danzas, (aproximadamente, seis) dos de los cuales eran minuetos. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) compuso entre 1775 y 1777 Seis Divertimentos para pequeña orquesta de vientos y los dedico al entonces príncipe-obispo de Salzburgo (Austria).
El Divertimento Caribe de Rafael Campo Vives va más allá de la descripción o forma tradicional. Obra está inspirada en la canción “Entre Palmeras”, porro del compositor colombiano Rafael Campo Miranda grabado en su época por orquestas internacionales de baile de alta reputación musical dentro de la música popular como la Sonora matancera (Cuba), Jesús Chucho Sanoja (Venezuela), Rafael de Paz (Méjico), Pacho Galán (Colombia) y el trío de Bovea y sus vallenatos (Colombia), entre otros.
El Divertimento Caribe, pieza estructurada en un solo movimiento, utiliza elementos muy propios de la guitarra (armónicos, ligados, arpegios, escalas, rasgueos) recursos que sustentan una serie modulaciones diatónicas y cromáticas enlazadas por cadencias y progresiones muy tonales y sugestivas. El empleo de la ceja y la cejilla como recurso técnico guitarrístico, es muy empleado en el trascurso de la obra debido precisamente, a la variedad de tonalidades que contiene. Aunque su estilo tiene el aroma propio del periodo clásico vienés, la esencia del porro colombiano se mantiene latente durante la obra.
Divertimento Caribe pertenece al trabajo discográfico titulado “Música del Caribe colombiano para Guitarra ”. Es un disco pionero dentro del repertorio guitarrístico donde la música caribeña de Colombia (cumbia, vallenato, porro, el merengue, fandango) tiene como exclusiva protagonista una sola guitarra, erudita y académica, impregnada ésta de una pluralidad absolutamente integral.

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(1).-Especie de suite o sinfonía, sin forma morfológica regular, compuesta de pequeños fragmentos musicales. El término proviene del alemán Gasse: callejón, debido que pequeñas orquestas ambulantes a modo de serenata ejecutaba, un repertorio por las calles de la Viena clásica. Franz Joseph Haydn (1732-1809) en su juventud, formó parte en alguna ocasión de estas pequeñas orquestas ambulantes.

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 HOLLYWOOD  Y LA MÚSICA DEL CARIBE COLOMBIANO

Por Rafael Campo Vives

En sus comienzos, el cine mudo fue ambientado musicalmente a través de un ejecutante del piano u órgano  quien recreaba, improvisaba y asociaba la música  a las diferentes escenas que se iban sucediendo. Posteriormente se incorporó la orquestina, pequeña agrupación que hizo más  real y transcendental el argumento fílmico debido a que la variedad de timbres instrumentales complementaban de manera más directa la trama o guión. Fue ésta, la génesis de lo que hoy se conoce como bandas sonoras o música cinematográfica. 
Pero históricamente, la cinematografía siempre ha recurrido a la música ya compuesta. El empleo de la música clásica fue un recurso obligado en los inicios del cine americano y europeo. Géneros musicales como el pop, el rock,  además de una infinidad de músicas nacionalistas contribuyeron de manera decisiva a que los largos y cortos metrajes de la época se hicieran aún más atractivos para el público y los cinéfilos.
Una de las primeras canciones colombianas incluidas en los largos metrajes de Hollywood fue el merengue-fandango “Pájaro amarillo” compuesto en el año de 1960 por el compositor colombiano Rafael Campo Miranda. Esta canción del Caribe colombiano, inspirada en los llanos orientales,  fue incluida en la película de acción de la Paramount picture “El mundo de los aventureros” filmada en 1970 en algunas ciudades colombianas.
El argumento se basa en la revolución que se sucede en un país imaginario de Latinoamérica donde la violencia y la corrupción política es el común denominador.  Luego que los alzados en armas se toman el poder, se genera una corrupción dictatorial. Un acaudalado hijo descubre que su padre fue asesinado y regresa del extranjero para desencadenar y derrocar la dictadura reinante. En un cese momentáneo del fuego se observa como una familia con sus hijos huye y abandona el pueblo a través de una carreta cantando los niños los versos de la canción “Pájaro amarillo”:

                                        Sobre el juncal florido del riachuelo
                                         
Viene volando un pájaro amarillo.
                                          Lleva, llevá en su piquito
                                         El primer besito que diste
                                        Que se perdió en llanura.

y  luego rematan cantando el coro al unísono:

                                           Pasó volando y no han cantao, 
                                          Porque llevá el pico apretao.
                                          Pajarito resabio. 
                                         Suelta ese beso robao.

Para la filmación se adecuaron escenarios naturales de Colombia como la Antigua estación del ferrocarril de Manizales y la Plaza de Bolívar de Bogotá, entre otras locaciones. De esta manera y como suceso premonitorio, los bogotanos verían por primera vez en imagen fílmica algo que décadas más tarde se volvería una escena de la vida real: los tanques de guerra disparando en plena Plaza de Bolívar.(Toma del Palacio de Justicia, 1985)
Dirigida por el guionista y productor británico Lewis Gilbert en 1969,  “El mundo de Los Aventureros” fue estrenado en Austria.  Esta película netamente norteamericana, consta de un reparto actoral encabezado por la afamada actriz californiana Candice Bergen seguida de otros actores destacados del momento como los estadounidenses Ernest Borgine, Olivia Mary de Havilland, el bosnio Bekim Fehmiu, el español Fernando Rey y Charles Aznavour cantante, compositor y actor francés de origen armenio. 

Entre los arreglos que se han hecho sobre dicho tema debe resaltarse uno meramente instrumental incluido en el álbum “Música del Caribe colombiano para Guitarra” con arreglos de Rafael Campo Vives. Concebido sobre la forma musical fantasía, la obra comienza con una introducción muy de llanura andina donde se destaca ante todo la melodía original para luego desarrollarla mediante modulaciones a tonalidades mayores muy a pesar que la canción original está concebida en el modo menor.

El credo o doctrina musical sobre la cual se ha concebido el arreglo de “Pájaro amarillo” y por ende el álbum discográfico “Música del Caribe colombiano para Guitarra” descansa sobre una estética que busca la belleza expresiva. Con una duración aproximada a los cuatro minutos, la Fantasía Caribe No 2 sobre “Pájaro amarillo” es quizás una de las piezas más atrayentes del álbum. Esta  producción discográfica ya se encuentra en el mercado nacional e internacional tanto en CD físico como en las diferentes plataformas virtuales.

FANTASIA PARA GUITARRA SOBRE EL PASEO VALLENATO “LA GOTA FRIA”

Por Rafael Campo Vives

Tarea nada simple representa para un músico el hecho de arreglar, transcribir o adaptar para un instrumento solista un tema musical o canción. Mucho más, si tal versión o arreglo pretende realizarse de manera erudita, docta y académica en un instrumento de estructura melódica y armónica.
En todo arreglo, proceso por medio del cual una melodía es re-creada y embellecida a través de una apreciable instrumentación se han de considerar varios aspectos. En primer lugar, un conocimiento técnico y competente del instrumento elegido que facilite una posterior ejecución fluida, ajena en lo posible a dificultades complejas que incidan negativamente en la interpretación. Posteriormente, diseñar un bosquejo de la arquitectura musical de lo que se pretende realizar utilizando variados elementos y recursos morfológicos requeridos para el arreglo.  
Ahora bien. El hecho de desplazar e ignorar la letra de una canción en aras del sonido puro e instrumental obliga al arreglista a buscar los recursos necesarios que suplan, contrarresten y compensen ese componente esencial que ha sido excluido.

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Históricamente, la música instrumental en oposición a la vocal, alcanzó su cenit y culmen durante el post-barroco y el clasicismo, períodos donde los grandes compositores vertieron todo su potencial creativo sacando  provecho de cada uno de los instrumentos del momento. Esto dio como resultado una excepcional amalgama orquestal camerística y luego sinfónica, inigualable  hasta el momento.
La música instrumental puede ser clásica, brillante, jazzística o popular. Va destinada a un público que busca un arte donde reine el buen gusto y la exquisitez atributos que antagonicen, contrarresten y neutralicen todo las sonoridades detestables y repelentes de una modernidad musical decadente.
El credo o doctrina musical sobre la cual se ha concebido el álbum discográfico “Música del Caribe colombiano para Guitarra” descansa sobre una estética que busca la belleza expresiva. Con trece obras como repertorio, este trabajo discográfico comienza con La Fantasía Caribe No. 1 basada en el popular canto vallenato “La Gota fría” compuesto hacia 1938 por el compositor guajiro Emiliano Zuleta Baquero (1912-2005).
La fantasía como forma musical, es una composición libre caracterizada más por su sentido improvisatorio e imaginativo que por una estructura predeterminada y morfológica de sus temas. Este tipo de composición permite al compositor, al orquestador o arreglista una mayor expresividad y soltura musical.
Dentro de la música del Caribe colombiano se sitúa el aire de  paseo vallenato como una de las cuatro tonadas características de la provincia del Magdalena Grande. El ritmo de paseo, de tempo más ligero que el Son pero menos rápido y vivo que la puya y el merengue proviene de la simbiosis de otros ritmos circundantes como la tambora,  el pajarito, la gaita y el porro,  manifestaciones musicales éstas que predominaban en la zona de influencia de la ciénaga de Zapatosa ubicada entre los departamentos  del Cesar y Magdalena a finales del siglo XIX. La palabra paseo comenzó a tomar fuerza cuando aparecieron en los albores del siglo XX las primeras canciones de este género que incluían un estribillo o coro. Se bailaban como su nombre lo indica, de manera paseada. 
Refiriéndose a la “La Gota fría”, el  notable novelista colombiano Gabriel García Márquez hizo una vez el siguiente comentario: “Para mi gusto, “La Gota fría” es una canción perfecta y modélica dentro de su género y por lo tanto un punto de referencia que no pueden perder de vista los creadores de hoy”.
Con una duración aproximada a los cinco minutos, la Fantasía Caribe No 1 sobre “La Gota fría” inaugura el álbum discográfico “Música del Caribe colombiano para Guitarra” del guitarrista Rafael Campo Vives. Esta producción ya se encuentra en el mercado nacional e internacional tanto en CD físico como en las diferentes plataformas virtuales.

LA POLLERA COLORÁ: LA CUMBIA DEL MUNDO

Por Rafael Campo Vives

La cumbia es de Colombia. No es mejicana, argentina ni peruana.  Nació, creció y floreció en el Caribe colombiano. Su génesis se sitúa en los puertos ribereños del gran Río Magdalena y sus afluentes. Este aire, ritmo nacional por excelencia de Colombia  es patrimonio exclusivo de nuestra nación y reúne todos los elementos que lo confirman como la forma artística y folclórica soberana de Colombia.
El ritmo de cumbia es peculiar, cadenciosamente sincopado y alejado de cualquier influencia melódica foránea. Su danza, igualmente genuina no es comparable con otro género llámese tradicional o comercial. Quien no sabe bailar la cumbia y no conoce su coreografía raya en lo ridículo. El cumbiambero posee un atuendo y un vestuario original, típico, nada calcado o plagiado de otras culturas.  La organología, con su gama instrumental tiene raigambre nativa, aborigen, sin influencia o aporte occidental. Sus gaitas, flautas de millo, tambora y tambores (llamador y alegre), guache emiten y amalgaman sonoridades vernáculas, exóticas que evocan todo la nostalgia, gracia y vivencias  del terruño natal.  La cumbia es una forma de vida;  y el cumbiambero un personaje legítimo, prístino, lugareño.
Nada tienen que ver otras naciones cuyos entes y conglomerados culturales se han adjudicado el hecho ser países de cumbia. Lo que se compone, canta, graba y baila en países como Méjico, Centroamérica, Argentina, Perú u otros lugares del mundo no es más que es un híbrido musical, algo zapateado, bastardo y heterogéneo que no guarda ningún tipo de relación con nuestro venerado ritmo. Simplemente es un aprovechamiento del término, un apoderarse o adueñarse de algo tan nuestro, tan caribe, tan colombiano. Pero tal señalamiento no es responsabilidad de estados que consideran la cumbia como suya. La cumbia ha perdido su verdadera paternidad colombiana por la desidia, apatía y desdén de los entes culturales de Colombia, estamentos institucionales timoratos que han propiciado con su falta de apoyo y sentido de pertenencia que la única y auténtica manifestación cultural del caribe colombiano se haya desnaturalizado y confinado a otros lares.  
La cumbia emblemática de Colombia es la canción “La pollera colorá”. La palabra pollera, del latín pullarius tiene varios significados. La definición más relacionada con el atuendo cumbiambero que exhibe la mujer del caribe colombiano se describe como una falda ancha, ajustada al cuerpo y confeccionada con telas frescas, nada calurosas.
Motivo de inspiración para el autor de “La pollera colorá” fue la maravillosa cumbiambera Mirna Pineda, habitual bailadora de un centro nocturno del puerto petrolero de Barrancabermeja, Santander del sur, Colombia. Esta  cumbia, considerada siempre como el segundo himno nacional de Colombia fue compuesta por el clarinetista sucreño Juan Bautista Madera Castro (1922 -) y su autor fue el cantante de Plato (Magdalena) Wilson Choperena(1923-2011). Acompañados por la orquesta de Pedro Salcedo, Madera y Choperena grabaron la famosa versión a mediados de la década de los 60 en un disco acetato de 78 RPM, grabación que fue realizada en Barranquilla en los estudios fonográficos de Emilio Fortuo Pereira y bajo el sello disquero  “Tropical”. Participó como pianista el reconocido cantautor soledeño Alci Acosta.
La fuerza emocional que produce escuchar o bailar “La pollera colorá” es tan notoria que afloran sentimientos de alegría y de nostalgia. Escucharla,  poca o muchas veces, es sentir la colombianidad en todo su esplendor. Y quien vive allende de la fronteras patrias, es la añoranza por volver al caribe colombiano.

 

 

 

 

 

 

ANTONIO MARíA PEÑALOZA

A raíz de los 100 años de su natalicio

ANTONIO MARÍA PEÑALOZA: SEMBLANZA  DE UN MAESTRO IMPAR

“Yo puedo aplaudir, disfrutar y admirar  la música  de Bach, Beethoven, Mozart pero jamás amarla como amo a mi folclor musical”.  Antonio María Peñaloza (1916-2005)

Por Rafael Campo Vives

Nacido un 25 de diciembre en Plato, Magdalena, Antonio María Peñaloza es el compositor de la canción reina de nuestros carnavales, “Te olvidé” danza de garabato con letra del salamanquino Mariano San Ildefonso quien fuera un periodista hípico español experto y versado en la obra del escritor Miguel Unamuno.
Estudié folclor y arreglos con el maestro Peñaloza durante tres semestres en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico -área de música- para entonces atinadamente llamada Conservatorio de Música Pedro Biava. Siempre apoyado por el notable e irremplazable director de entonces, ingeniero Alfredo Gómez Zureck, el maestro Peñaloza fue pionero en introducir la cátedra de folclor en el conservatorio. Quienes tuvimos la fortuna  de ser sus discípulos gozamos hoy de las mieles musicales que nos aportó su sabiduría. Entre los compañeros de curso de entonces, ávidos como yo de recibir y acoger las enseñanzas de un maestro diferente e impar recuerdo a Daniel Moncada (compositor, pianista, arreglista), Eduardo Jinete ( arreglista y director de la orquesta La Renovación), José Olivares (violonchelista, arreglista), Emiro Santiago (timbalero), Gregory Mendoza(compositor, arreglista), Miguel Fernando Sánchez (compositor), Libardo Berdugo (flautista), Miguel Ángel Tapias (guitarrista), John Berman (trompista) y las cantantes Margarita Campo Vives y Gina Banfi de Abello. Pero fueron muchos más los músicos de renombre (entre otros, Justo Almario, Andrés “El Turco Gil”, Arturo López Viñas,) los que el maestro forjó con esmero, con ahínco pero siempre con el rigor, la franqueza y la espontaneidad que lo caracterizaba cuando impartía su doctrina y principios. Tal condición era parte de su talante, de su temperamento, de su anverso y reverso personal, dos habituales vocablos muy propios de su léxico cotidiano.
Por su naturaleza y carácter, el maestro Peña adolecía de una precaria pedagogía y metodología para el ejercicio de la docencia. Pero tal circunstancia era lo que menos importaba. Tanta era su reluciente y exuberante amplitud e idoneidad musical,- “estudié música en el monte”- que impartiendo sus clases pasaba fácilmente de un tema a otro; cuando quería retomar el hilo del tema inicial ni los allí presentes podíamos encarrilarlo.
Los más representativos y variados aires musicales de la región - cumbia, porro, fandango, bullerengue, gaita, entre otros- eran temas de estudio e investigación de quienes acudíamos a sus clases. Su asignatura, basada y sustentada principalmente en música vernácula, se codeaba en exigencia con los estudios de la fuga, del contrapunto, del canon y demás formas musicales del barroco y clasicismo musical.
Por su inteligencia superior y particular raciocinio, Antonio María Peñaloza fue excesivamente ocurrente, agudo y chispeante en sus conceptos. Pero también, punzante y cortante ante la insensatez, el atraso y la ignorancia: “la gente no camina pa’atrás en este país porque es Dios es grande”. Corregía con vehemencia a quienes le endilgábamos el término de “maestro” a ciertos compositores (conocidos de él) que no leían o sabían música: “maestro en qué y por qué? interpelaba inmediatamente: “no es capaz de escribir en el pentagrama una redonda ni con un vaso.”
En cierta ocasión, asistimos a clases solamente cuatro de sus discípulos. Había que preparar una obra colombiana para el recital de clausura del semestre. Decidió hacernos sobre el tablero pentagramado una pieza para un formato instrumental de flauta traversa, guitarra, violín y percusión. Tituló su pieza con el nombre de “Los cuatros amigos” dedicada a quienes allí nos encontrábamos. Recuerdo que demoró  menos de una hora componiendo y armonizando los 32 compases. Llegado el momento de la presentación y por falta de ensayos, no nos fue nada bien. Al vernos, su comentario fue: “ustedes de amigos no tienen nada! Parecen más bien, cuatro enemigos!
Antes que se conociera la importancia de la percusión en la estructura de todo buen músico, concepto muy relevante dentro de la formación musical practicado para entonces en países como Cuba, Peñaloza ya fundamentaba a su alumnado con toda la gama de instrumentos membranófonos pertenecientes a nuestra región caribe. El maestro anduvo por años recorriendo las costas del Pacifico y del Atlántico “a pie, en abarcas y en chalupa”. Conocía perfectamente los cantos anónimos pertenecientes a la tradición oral y folclórica de nuestros pueblos ribereños. Se salía de casillas y con justificación cuando posteriormente aparecían tales cantos apropiados por ciertos compositores, muchos de estos ya de renombre dentro la música nacional.
Tocaba cuanto instrumento cordófono, aerófono, membranófono e idiófono tuviera enfrente. En sus clases de guitarra y piano nos deslumbraba con su altísimo sentido armónico realizando las más complejas y enmarañadas progresiones de acordes disonantes.
Candentes y recalcitrantes fueron sus debates y disertaciones en las asambleas de Sayco en Bogotá. Varias veces fue retirado de dichas sesiones y restringida su participación debido a su posición franca y radical.  Ante el centralismo reinante, defendía con vehemencia los derechos de nuestra música y sus compositores.
El maestro sostuvo una amistad  franca y sincera con Rafael Campo Miranda compositor al que le hizo varios arreglos, entre otros, “Suspiro sabanero” hermoso porro grabado por la orquesta de Lucho Bermúdez en la voz Matilde Díaz.  De mi padre, admiró y elogió siempre su originalidad, su poesía, su inspiración y su incomparable exquisitez musical.
Peñaloza: genuino maestro que hizo época.

 

 

 

 

 

EN LUGAR DE... DIGA O ESCRIBA MEJOR...

Por Rafael Campo Vives

(PARTE II)

El siguiente glosario, suplemento del libro TRATADO MODERNO SOBRE TEORÍA DE LA MÚSICA escrito por el profesor Rafael Campo Vives es un diccionario actualizado que pretende serle útil a quienes por inclinación investigativa van en pos de una terminología musical que les permita hacer uso apropiado del buen hablar y escribir. Característica esencial de este vocabulario es sugerirle al lector el correcto y técnico empleo de algunas palabras y frases mediante conceptos académicos en lo posible literales y precisos. 
Acústica: ciencia de los sonidos que versa sobre las leyes y fenómenos que se manifiestan en la resonancia de los cuerpos sonoros. Entre las unidades de la física relacionados con la acústica se encuentra el cent o medición de los intervalos musicales; el decibelio  que mide el nivel de potencia e intensidad del sonido; el hercio que es la cantidad de veces por segundo en que se repite una onda sonora y la frecuencia, o número de veces que un cuerpo vibra por segundo. La denominación “guitarra acústica” o “piano acústico” usada por algunos, se considera  un pleonasmo o redundancia pues tanto la guitarra como el piano son instrumentos acústicos por estructura. Diferente es el calificativo que se debe dar a la guitarra eléctrica, diseño del fabricante estadounidense Orville H. Gibson (1856-1918). La denominación de guitarra acústica es traducida directamente del inglés acoustic guitar. En nuestra lengua española, para referirse a la guitarra acústica, diga o escriba mejor, guitarra española o simplemente, guitarra. 
Bicordio: dos sonidos ejecutados simultáneamente. También se denomina intervalo armónico o díada. Un bicordio no es una triada o un acorde.
Bongó: instrumento de percusión menor formado por dos tambores gemelos, uno más pequeño que el otro.  El tambor más pequeño es el macho y va colocado en el lado izquierdo y el tambor mayor (a la derecha) es la hembra.  Su origen se remonta a la zona oriental de Cuba que conjuntamente con el desarrollo del son cubano alcanza su esplendor a partir de 1909. Los dos tambores siameses forman un solo instrumento y generalmente se coloca entre las rodillas del ejecutante. Su plural es bongós, no bongoes. 
Canción: literalmente, melodía con letra y acompañamiento instrumental o vocal. //Composición a una o varias voces con o sin acompañamiento, cuyo plan y concepción se adapta a un texto que refleja a su vez, un sentimiento o emoción. Generalmente se incurre en el error de llamar canción a una pieza u obra instrumental carente de letra o texto.
Cerdear, cerdeo: defecto de fabricación en los instrumentos de mástil donde rozan las cuerdas con los trastes o divisiones del diapasón. El término trastear empleado en este sentido, no es castizo.
Lutier: del galicismo luthier: laudero. Proviene de la palabra francesa luth, a su vez procedente del árabe al-`ūd ('laúd'). Genéricamente al-`ūd significa, la madera. La edición número 23 de octubre del 2014 del Diccionario de la Real Academia Española admitió por primera vez la palabra lutier para designar a la persona que construye o repara instrumentos musicales. En su significado literal, es el artesano fabricante solamente de laúdes. Sin embargo, para los instrumentos de arco, el término más preciso es el de violero usado para significar a los artesanos que en España construían todo tipo de violas, violas de mano (vihuelas), violas de arco o violas de gamba, arpas y laúdes. Para designar al constructor de guitarras, el término usual es guitarrero. Actualmente se entiende por lutier el constructor de violines, violas, violonchelos, contrabajos y guitarras. En algunos lugares, el término se le endilga igualmente, al constructor de instrumentos idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos.
Opera: obra artística y dramática que nació en Italia a finales del siglo XVI y tiene como característica principal el canto. En la ópera, los cantantes líricos son acompañados por una orquesta sinfónica o filarmónica y los coros. Como drama y actuación que es, incluye teatro, danza, escenografía, vestuario, maquillaje, iluminación, montaje y producción. Para referirse a algún aspecto relacionado con la ópera se debe emplear el término operístico en lugar de, operático.
Órgano: instrumento de viento o aerófono insuflado, ubicado dentro de la categoría de instrumentos de teclado. Está  formado por una serie de tubos dispuestos verticalmente en una caja de aire que a su vez está provista de pistones conectados a las teclas. La estructura del órgano de iglesia o catedralicio se basa en una gran caja que sostiene el instrumento, una consola donde se encuentran el teclado, los pedaleros, los registros, la tubería conformada por tubos aflautados y otra caja donde que se encuentran unas válvulas sobre la cual se apoyan los tubos y los fuelles que proveen el aire. El auge y apogeo del órgano se dio durante el periodo barroco. Luego de 1750 mermó considerablemente su difusión. El término “organeta” con el que se suele denominar a los sintetizadores o teclados portátiles de cinco octavas, es inexacto debido a que no guardan ninguna similitud con el órgano. Es una palabreja no castiza, invención de las marcas y compañías comerciales que fabrican teclados electrónicos.
Partichella (It.): parte instrumental o vocal de una partitura. Igualmente, la reducción de una orquestación o arreglo.  Una partichella no es una partitura.
Repentista: el que lee o toca a primera vista cuanta música se le presente. Todo músico acompañante debe ser un buen repentista. Evítese decir, repentizador.
Tonalidad: conjunto de fenómenos melódicos y armónicos organizados alrededor de un primer grado, tónica  y fundamental. Es la organización de sonidos, escalas, armaduras, modalidad, acordes y demás elementos relacionados entre sí, con alturas diferentes que giran en función de un centro llamado tónica. En lugar de decir, tono mayor o tono menor,  mejor diga,  tonalidad mayor, tonalidad menor.

 

SOBRE LA INSPIRACIÓN MUSICAL

Meses antes de morir, el compositor alemán Johannes Brahms(1833-1897) hizo una confesión y recomendó que ésta solo se diera a conocer cincuenta años después de su muerte. Manifestaba entonces, que al momento de componer se convertía en una especie de médium siendo invadido por un espíritu supremo que lo inducía a componer música. De esta manera, Brahms justificaba su valiosa producción musical que comprendió casi todos lo géneros y formas de la música erudita.
Dentro de la mitología griega se creía que las nueve musas o diosas menores del Olimpo presididas por Apolo, dictaban al poeta y al artista la obra que debía crear. Por ende, tal creencia mítica no dista mucho de la confesión de Johannes Brahms.
Abordar el tema de la inspiración musical no deja de ser apasionante. Muchos compositores han mantenido a lo largo de su labor compositiva prudencia al respecto. Otros, por el contrario, evaden el tema y lo consideran una curiosidad impertinente.
Se puede definir muy someramente la inspiración musical como aquella voz interior, salida del subconsciente que vibra en los más insondable de todo ser creativo. Esta voz  fluye de manera involuntaria, natural y espontánea. Es un estado íntimo, privado, secreto, que súbitamente se manifiesta sin esfuerzo alguno. Adquiere mayor dimensión cuando es estimulada por la imaginación, por la fantasía y la sensibilidad.
Podemos afirmar que un compositor inspirado es aquel que ayuda a moldear las características de un futuro musical innovador. Inicialmente su propuesta es incomprendida debido a que su entorno es incapaz de entender y aceptar su arte. La historia de la música  esta plagada de ejemplos donde los Bach, Mozart, Beethoven, Mahler, Stravinski, Schoenberg por nombrar unos cuantos, han sufrido el suplicio y el desprecio de una sociedad que se niega aceptar nuevas tendencias, nuevos enfoques y cambios estéticos.
Una de las situaciones que afronta muchas veces el creador de música es la abundancia de ideas musicales, las que deben ser cuidadosamente seleccionadas para la conformación y estructura de la obra. Las restantes, que no lograron ser utilizadas deben conservarse ya que serán material valioso para una posterior obra.
Muchas han sido y son las formas de componer música. En los cuadernos de apuntes de composición de Beethoven se han encontrado valiosos elementos sobre la manera como el genio de Bonn  componía e hilvanaba sus ideas y temas. Beethoven, tanteaba, corregía y recomponía cada obra suya; muchas las aplazaba y  las dejaba inconclusas para retomarlas posteriormente. Cada día, le surgían nuevas ideas e imágenes diferentes, muchas veces, nada coherentes con el trabajo que realizaba. Y he aquí otro de los dilemas del creador de música: evitar colisiones de frases y motivos que perturben el momento ideal de cada composición. Beethoven  escribió muchas de sus obras en períodos en los cuales la mala salud, el dolor y el abatimiento físico y mental lo acosaban. Otros colegas suyos, por el contrario, tuvieron y vivieron momentos de gran producción musical especialmente cuando la dicha y el bienestar le acompañaban. Se demuestra con ello, que la inspiración musical surge muy a pesar de los diversos estado de alma. 
Existe otro tipo de compositor, muy en boga, que al componer es fácilmente influido por la moda, la farándula y el momento actual. Es el reflejo de su medio, de su entorno y por lo general, compone con el fin de satisfacer un interés personal o meramente comercial. Lamentablemente para este tipo de compositor, el tiempo, la historia y la sociedad misma serán implacables al momento de juzgar su producción.

Rafael Campo Miranda o la Altivez de la Música Costeña

Transcribimos a continuación un artículo escrito por el Doctor Gustavo Bell Lemus, ex vicepresidente de la República y actual embajador de Colombia en Cuba. La fecha original de publicación fue noviembre 6 de 2005 en la Revista Dominical del periódico El Heraldo.

Prólogo del libro Vivencias Musicales, Lamento náufrago y Mi viejo muelle, obra del compositor Rafael Campo Miranda que describe la riqueza folclórica de su extensa obra musical, parte esencial del gran patrimonio cultural de nuestra Costa Caribe, y que será presentado el próximo 17 de noviembre en el Teatro Amira De la Rosa.

Uno de los grandes azares que todos tenemos en la vida es el sitio donde transcurre nuestra infancia. No es lo mismo nacer en una ciudad populosa de un país desarrollado, que en un remoto pueblo de una montaña andina, o en un puerto a orillas del mar Caribe. Tampoco es lo mismo crecer en el parque enrejado de un conjunto residencial privado, que en un barrio de frontera urbana abierta y de clase media. El lugar de nuestros primeros años es tan azaroso como los vecinos con los que compartimos el mundo de la cotidianidad citadina.
Entre mi casa de infancia y el colegio donde estudié parte de la primaria y el bachillerato, en una esquina donde arremetía con todo furor un arroyo que bajaba por una empinada carrera, vivía —y aún vive— Rafael Campo Miranda. Durante todos esos años escolares, pasar por el frente de esa casa formó parte de mi rutina. En ese entonces, el maestro Campo Miranda no pasaba de ser para mí más que un señor muy adusto, que siempre usaba corbata, con tres hijos, y cuyo único varón estudiaba en aquel mismo colegio unos cursos más adelante. Supe que era músico cuando un buen día en el frente de su casa colocó un letrero que decía: Academia de Guitarra'. 

 Rafael Campo Miranda

Rafael Campo Miranda

El señor Campo Miranda era, pues, músico. La verdad, algo bastante novedoso en un barrio en el que la mayoría de los vecinos eran comerciantes, algunos finqueros, y otros, empleados de varios de los laboratorios farmacéuticos instalados en la ciudad. Como jamás he tenido ningún tipo de talento para la composición o interpretación musical, aquel señor adusto de corbata y camisa de mangas cortas, con su academia, poco o nada me decían. Hasta que mi hermano Carlos ingresó a ella. 

Para ese momento, empezaba yo a frecuentar las fiestas de la adolescencia, en las que poco a poco iba reconociendo los diferentes géneros rítmicos, a la vez que aprendía los principales pasos de nuestra música costeña. Seguramente, ya había bailado más de una vez Pájaro Amarillo, porque en alguna ocasión que mi hermano estaba ensayando con su guitarra le escuché puntear sus acordes, y le pregunté por la autoría de esa canción. Para mi sorpresa, era de aquel señor de corbata, el mismo que tenía una academia en la casa de la esquina. 
Así, fui conociendo con el paso de los años muchas de las composiciones del maestro Campo Miranda. La mayoría de ellas, por supuesto, en circunstancias festivas. No obstante, hubo una que me hizo experimentar un particular sentimiento de admiración por él y reconocerlo como un ciudadano ejemplar: Unos para todos. Compuesta para servir de convocatoria a los barranquilleros en ciertos años críticos de la ciudad, pasó a convertirse en un himno a la solidaridad y a la lucha por los destinos colectivos, que desde entonces nunca ha perdido vigencia. 
El valor del maestro Campo Miranda está asociado, sin embargo, a la riqueza folclórica de su extensa obra musical, que forma parte esencial del gran patrimonio cultural de la Costa Caribe. Sus canciones han servido a varias generaciones de costeños y colombianos para iniciarse muy temprano en los compases de nuestros bailes típicos, algo que nos distingue en el contexto latinoamericano como una nación de bailadores. 
Campo Miranda representa, además, el ejemplo de un hombre disciplinado y laborioso, que se las jugó todas por hacer de la composición musical una forma de vida digna y altiva. Oriundo de Soledad, en los años que se consideraba una población vecina a Barranquilla, adelantó estudios de comercio en Bogotá, para luego vincularse a una compañía de seguros en la capital del Atlántico. 
Pese a poder llevar una vida más sosegada como empleado, Campo Miranda, con una desbordante sensibilidad y creatividad a flor de piel, decidió adelantar estudios formales de música en la Escuela de Bellas Artes —hoy Conservatorio de Música 'Pedro Biava'— para asumir con integridad su vocación artística, con todos los avatares que ella implica. Así, se hizo músico de escuela, lo que se vería reflejado más adelante en la calidad de sus composiciones. 
Campo Miranda forma parte de una singular generación de compositores soledeños, como Pacho Galán, Alci Acosta, Marcial Marchena y Efraín Mejía, que lograron darle a la música costeña una dimensión nacional, y rebasar incluso las fronteras patrias. Varias de sus canciones fueron interpretadas en diferentes países americanos y europeos demostrando la universalidad de sus melodías. 
Entre las muchas virtudes que distinguen a Campo Miranda como artista, quizás la más valiosa sea su generosa vocación de maestro. A diferencia de muchos otros compositores que cancelan su actividad musical una vez han logrado algunos émos, Rafael Campo Miranda siempre ha querido compartir su formación y erudición con las nuevas generaciones. Fruto de ello fue la creación de la academia que lleva sus apellidos, por la que han pasado decenas de músicos aficionados, estableciendo una tradición que han continuado sus hijos; y la publicación del libro 'Crónicas didácticas sobre el folclor musical de Colombia'. 
Campo Miranda forma parte de una singular generación de compositores soledeños, como Pacho Galán, Alci Acosta, Marcial Marchena y Efraín Mejía, que lograron darle a la música costeña una dimensión nacional, y rebasar incluso las fronteras patrias.
En el afán didáctico y divulgativo de su música, Campo Miranda ha dejado abundantes testimonios del proceso creativo de sus composiciones. Con ello, no sólo ha hecho grandes contribuciones al enriquecimiento del folclor costeño, sino que también nos ha dado muchos elementos para una interpretación antropológica y sociológica de su obra. 

Sus canciones han servido a varias generaciones de costeños y colombianos para iniciarse muy temprano en los compases de nuestros bailes típicos, algo que nos distingue en el contexto latinoamericano como una nación de bailadores.

No ha sido Campo Miranda, en su larga vida musical, un trovador que recorriera la región cantando hechos de la vida pueblerina. Por el contrario, su parábola vital ha tenido como escenario la ciudad, Barranquilla. Su temprana vinculación comercial a una importante compañía de seguros le permitió un estatus de clase media, desde el cual poder divulgar y popularizar la música vernácula costeña entre las clases altas en trance de asimilarla. 
Antes que canciones inspiradas en ilusiones, historias ajenas o sueños, todas sus composiciones, por el contrario, han tenido un motivo real, como él mismo lo reconoce: "Soy poco imaginativo y soñador. Mis obras están basadas sobre experiencias, sobre vivencias que he disfrutado y vivido con gran intensidad."
Seguirles el rastro a las letras de las canciones de Campo Miranda es, entonces, conocer momentos inolvidables de su propia vida en el Caribe colombiano. Pero más interesante aún, es ver cómo traduce esos instantes en poesía y, por ello, en música. Así, una pena de amor por la partida de su amada Nubia, se vuelve poesía en estos versos: 

Nube viajera
que te vas llorando, 
bañando con llovizna la pradera, 
así tendré que irme yo algún día, 
derramando entre la hierba
lágrimas del alma mía. 

Es la magia del poeta. El célebre escritor inglés Robert Louis Stevenson dijo alguna vez que las palabras están destinadas al común comercio de la vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mágico. Y, acaso, ¿hay algo más mágico que la música? 
Se debe también a las experiencias vitales del maestro Campo Miranda, en especial a sus tribulaciones sentimentales, haber inmortalizado en sus canciones símbolos tan importantes de nuestro imaginario colectivo como el viejo muelle de Puerto Colombia: Viejo muelle de mi puerto, triste atracadero de pasiones náufragas del mar, sé que cerca a tus pilotes están aún anclados, los recuerdos de aquel amor. 
Campo Miranda es un poeta que, al cantarle a la vida, le canta a su tierra. 


 Portada del libro Vivencias Musicales de Rafael Campo Miranda.

Portada del libro Vivencias Musicales de Rafael Campo Miranda.

El presente texto (Vivencias Musicales) recoge por primera vez los pedazos de vida detrás de cada una de las mejores composiciones del maestro Rafael Campo Miranda. Los hechos mundanos que inspiraron sus canciones, la materia prima sobre la cual el artista esculpe su obra, los elementos que, por arte de magia, se recrean como notas en el pentagrama. En breves palabras, la biografía de sus canciones. 

Pocas veces he vuelto a recorrer aquellos pasos que me conducían por el frente de la casa del maestro Campo Miranda. Pero los caminos andados por el mundo y mis propias vivencias me han hecho sentir más de cerca sus canciones y la poesía en ellas envuelta, así como también valorar sus grandes aportes a nuestra identidad cultural. 
Doy, por ello, gracias a la vida el haber puesto en la ruta de mi crecimiento como hombre del Caribe colombiano a aquel señor adusto, de corbata y mangas cortas, que en la casa de la esquina, con sus manos y su guitarra, labraba en silencio las más bellas melodías.

Barranquilla, septiembre 28 de 2005

 

El pianista Oscar Peterson y el oído absoluto

Oscar Peterson

Una de Ias señaladas diferencias entre Ia música clásica y el jazz estriba en Ia importancia que para el músico clásico tiene el contexto temático de una obra musical. Mientras en el clasicismo el concepto global de una determinada forma musical adquiere un valor absoluto en el jazz por el contrario, cualquier motivo, frase o tema melódico no es más que el punto de partida. Y este factor o idea referencial en el jazz hunde sus raíces en un elemento aleatorio esencial en este género musical sincopado: Ia improvisación o desarrollo a partir de un tema dado recreando sobre el momento  una obra transfigurada. Sea cual fuere el estilo o tendencia del jazzista, Ias libertades rítmico-melódicas de su ejecución confluyen en sonoridades coherentemente imprevisibles.
El pianista canadiense Oscar Peterson (1925-2007) cuyos 91 años de su natalicio se conmemoraron en el pasado mes de agosto,  hacía de Ia improvisación en el piano un ejercicio fácil en apariencia. Su rapidez en el teclado alcanzaba a veces límites sobrehumanos. Tocaba únicamente Ias notas necesarias en el solo, evitando sonidos inútiles sobrecargados de clisés y plagios que desgranan a diario ciertos jazzistas carentes de creatividad. Peterson elevó o dimensionó el jazz hasta el punto de incorporarlo a los exclusivos salones clasistas de Ia época. Insuperable fue por otra parte, su concepción del trío de jazz, formato con sello personal con el que recorrió el mundo.
Entre sus muy variados talentos musicales (insigne compositor, arreglista, pianista, productor,) es digno de mencionar Ia agudeza de su oído musical o mejor, su oído absoluto activo (perfect pitch) facultad consistente en identificar musicalmente uno o varios estímulos auditivos simultáneos sin ningún tipo de apoyo instrumental, diapasón o sonido referente. Tal facultad que consideramos innata, mas no desarrollada, Ia tuvieron, entre otros, Bach, Mozart, Paganini, Liszt, Tckaikovski Wagner,Miles Davis, Ella Fitzgerald y actualmente, Stevie Wonder, Frank Sinatra y Michael Jackson, Barbra Streissand, Mariah Carey, Charly García, entre otros.
El oído absoluto aparece además,  en personas no propiamente músicos y niños autistas o personas con el síndrome de Williams-Beuren. El número de personas con oído absoluto activo en solo Estados Unidos estaba en la proporción 1/10.000 habitantes hasta el año 1995. Indudablemente esta proporción ha aumentado considerablemente. Generalmente cualquier músico bien sea, académico o empírico es portador del Ilamado oído relativo el que se logra como  resultado de una persistente práctica auditiva dentro de su formación musical.
Como leyenda del jazz que fue, Oscar Peterson compartió escenarios con otros grandes de Ia época, como Louis Armstmng, Duke Ellington, Dizzy Gillespie y Ella Fitzgerald, por nombrar unos cuantos. Su dotado oído, aunado a su portentosa musicalidad le permitía transcribir en partitura toda una orquestación, fuese esta de vientos, percusión o cuerdas respetando fielmente criterios de timbre, color, tonalidad, dinámicas y demás complejidades sonoras.
Este cultor del teclado, quien en vida recibió Ia Oficial Orden, mayor condecoración civil que se le puede otorgar a cualquier ciudadano canadiense vio afectada en sus últimos años su salud de manera considerable debiéndose retirar de los escenarios. Volvió años después, pero ya mermado en algunas de sus facultades. Falleció a los 82 años.

La Música como Terapia Medicinal

Terapia de Música

EI uso y aprovechamiento de la música como poder curativo en el hombre se remonta a la antigüedad. Desde el preciso instante en que el ser humano apareció en el planeta surgió en él la necesidad de armonizar su ritmo interior con la naturaleza misma y el medio ambiente.
Fueron los griegos quienes primeramente utilizaron los sonidos musicales como terapia curativa. Aristóteles y Platón sostenían que las personas que padecían de grandes emociones y depresiones luego de escuchar la música apropiada, retornaban a su estado anímico normal como si hubieran recibido un tratamiento médico o depurativo. 
Después de la Segunda Guerra Mundial, la musicoterapia o sonoterapia adquiere la importancia necesaria. Hacia 1945,  el siquiatra y terapeuta ucraniano Maximiliano Ira Altshuler postula el principio llamado "iso" que aplicado a la musicoterapia significa "igual". Altshuler encontró que haciendo escuchar música sus pacientes adquirían una respuesta positiva para superar sus estados anímicos y mentales. Otro eminente investigador, el Dr. Thayer Gaston, de Estados Unidos, aseguró que la música incide en el comportamiento humano y que por medio de ella las personas con trastornos emocionales y mentales modifican positivamente su conducta. Sostiene, que es la música misma la que provoca tales cambios.
Al realizar un tratamiento con musicoterapia se estudian y analizan los sitios más sensibles del cuerpo humano. Las antiguas tradiciones esotéricas habían observado la importancia de la vibración sonora por lo cual consideraron la columna vertebral como un instrumento figurado de tres escalas o registros donde las vértebras lumbares emiten y asimilan los sonidos bajos o graves; las vértebras dorsales los sonidos medios y, las cervicales, los sonidos altos y agudos. La repetición continuada de estos sonidos produce una repercusión sicológica: hace vibrar y estimulan, por ejemplo, la región abdominal sede del centro vital. Los sonidos melódicos por otra parte, inciden directamente sobre el pecho activando la energía emocional reprimida y las  sonoridades rítmicas y percutivas estimulan la parte cerebral dispersando tensiones, cefaleas y dolores ocasionados por el acumulamiento constante de ideas y pensamientos fijos y obsesivos. 
El musicólogo Marius Schneider, director del Instituto de Etnografía Musical de Berlín  relaciona simbólicamente cada una de las notas musicales con todos los elementos del universo.  Para significar la fuerza y energía de un sonido describe una serie de características y de rasgos que constituyen en sí, un ente sonoro. Toma por ejemplo, la nota musical Fa y de ella describe sus siguientes rasgos: el astro que le pertenece es el Sol.  Color correspondiente: colorado o color carne. Sentido: la vista. Elemento terrestre: el fuego. Animal: león, jaguar o araña. Símbolo: el círculo y el óvalo. Números: 1, 10, 11. Día: domingo. Personas: médicos. 
Conocido es que los diferentes géneros de música determinan diversos estados de ánimo. Sabemos que la música rítmica y bailable (salsa, música tropical, etc.) despierta sensaciones de euforia, alegría y movimiento. La música melódica y romántica estimula los sentimientos amorosos y afectivos. Algún tipo de rock y de música comercial actual ( por ej. reggaetón)  estimula la agresividåd entre sus seguidores. 
Mencionemos el título algunas obras del repertorio universal de la buena música que están ya catalogadas como parte de un tratamiento musicoterapéutico: el Adagio del Concierto de Aranjuez del compositor valenciano Joaquín Rodrigo; Gymnopedie No. 1, del excéntrico compositor francés Erik Satie y, "El mar" de Claude Debussy. Al escucharse dichas obras, se producen manifestaciones y sensaciones de descanso, de relax y meditación. 
Contra la tristeza, depresión, melancolía y abatimiento la música indicada es la beethoveniana. El último movimiento de la "Novena Sinfonía" y el "Allegro" o primer movimiento del "Concierto No. 5 para piano y orquesta “El Emperador" ofrecen  renovados incentivos para el escucha debido a su fuerza y brío, rasgos que caracterizaron al genio de Bonn. Igualmente se incluye en esta lista,  las suites "Música acuática" de Georg Friedrich Häendel. 
Aquellas personas que padecen de ansiedad, desesperación y angustia la música interpretada en la guitarra clásica o el arpa resultan ser un gran atenuante. Igualmente, para la profilaxis del dolor mencionaremos el "Largo" del Concierto Brandeburgués No. 4 de Johann Sebastián Bach,  la Sinfonía No. 99 de Franz Joseph Haydn y la Sonata "Claro de Luna" de Ludwig van Beethoven.
Sugerimos otras recetas de terapia musical:  para el insomnio, el "Canon" en Re mayor del compositor barroco Johann Pachelbel; para los hipertensos, "Las  Cuatro estaciones" de Antonio Vivaldi y para las fatigas mentales y migrañas continuas, "Serenata" D-957 "La Ständchen" de Franz Schubert.
Desde 1960 se vienen celebrando en distintos congresos, seminarios y cursos de musicoterapia. Muy renombrada es la Asociación Catalana de Musicoterapia que pertenece al Consejo Superior de Investigaciones de Barcelona. Igualmente, el Centro de Investigaciones de Vitoria realiza hoy en día tratamientos exitosos para sicóticos y depresivos. En Colombia, la Universidad Nacional es la abanderada, especialmente en la capacitación de jóvenes profesionales musicoterapeutas.
Se hace Importante aclarar que todo musicoterapeuta además de ser un profesional con formación sicológica, médica y psiquiátrica se debe estructurar como músico con conocimientos básicos adquiridos en un Preuniversitario, estudios que van a complementar su labor médica. 

 

La Academia De Música

Una academia es aquella institución pedagógica que se ocupa de la enseñanza y cultivo de las bellas artes: música, pintura, escultura, teatro, danza.
Con el renacimiento de los estudios grecolatinos en el siglo XVI surgieron en Italia una serie de reuniones y tertulias conformadas por humanistas, poetas e intelectuales, congregaciones estas que fueron designadas bajo el calificativo de "academias". El termino proviene de los jardines de Academo cerca de Atenas donde solían reunirse los discípulos del filósofo griego, Platón. La mayoría de estas academias italianas concedían especial importancia a la difusión de la música, como por ejemplo, la del conde Giovanni d’ Bardi, en Florencia (1573) donde se realizaron los primeros ensayos  de un estilo representativo escénico, génesis de lo que posteriormente sería la ópera.
En Viena  y en tiempos de Beethoven se denominaba academia a un gran concierto. Es más, la sesión celebrada el  7 de mayo de 1824 donde se estrenó la Novena Sinfonía  en Re menor del genio de Bonn fue anunciada como una “gran academia”. En la Europa de entonces, ya existían prestigiosos establecimientos de enseñanza musical  que recibían la misma denominación. Quizás la más célebre y reconocida fue la Royal Academy of Music de Londres fundada en 1822 y convertida luego en importante conservatorio del estado británico.
En los tiempos actuales, una academia que se precie como tal debe estar conformada por un idóneo y especializado cuerpo de docentes titulados donde la enseñanza de las artes y de la música, generalmente se individualiza o personaliza, evitando en lo posible, metodologías masivas o grupales. Se parte del principio que toda persona descuella artísticamente en determinadas aptitudes o habilidades, más no en todas, lo que determina una didáctica y enseñanza particular, más específica y exclusiva para el alumno.
Desde el preciso momento en que el  hombre nace, emprende su educación integral. El sentido de captación y asimilación que posee durante sus primeros años de vida es trascendental y decisivo. Bien guiado e instruido a través de la música y de las artes,  el aprendiz reflejará y evidenciará  por el  resto de su vida una apreciable y estimable cultura, elementos que incidirán en la constitución de una persona íntegra forjando además, una sociedad civilizada y pacífica. Y es, precisamente en estos  centros de formación musical y artística o academias, donde el niño y el adolescente consolidan gran parte de su personalidad y modo de ser.
En culturas desarrolladas como la china, la japonesa, la europea y norteamericana surgen a menudo niños prodigios y talentos que maravillan al mundo con su virtuosismo y creatividad musical. Pero solo el trabajo personalizado, esmerado, metódico y cuidadoso de la academia logra su propósito. 
Comprobado está que el talento musical de quien lo exhibe no necesariamente es heredado.  El don para la música  es muy particular y no depende  de una información genética determinada. Equivocado es suponer entonces, que el talento va siempre ligado a una herencia familiar. Lo que sí es innegable, es que el desarrollo de las facultades y habilidades musicales se ve alentado y estimulado considerablemente cuando en la cotidianidad familiar y hogareña se implementan hábitos formativos como la lectura, la audición, la apreciación musical sumado esto, al presencial  acercamiento a conciertos y exposiciones de arte.
No es mayoría quienes deciden aprender música sin visos de profesionalizarla. Las ya tradicionales y consolidadas academias y escuelas de música de carácter privado y particular que se encuentran en el medio colombiano realizan una esmerada y reflexiva labor, siempre atentas a acrecentar el talento musical de sus estudiantes. Y por ende, el docente musical que no posea los suficientes recursos didácticos para desarrollar las diversas fragilidades motrices, rítmicas y auditivas de sus dirigidos, no encajará dentro tales centros de formación.  
Quien en función de música depende únicamente de su percepción auditiva y de su empirismo se desenvuelve dentro de un ámbito limitado. Su creatividad no se estimula; el gusto artístico y su cultura en lugar de evolucionar, se estanca y declina.
Convocar e invitar al ciudadano común y corriente a que desarrolle sus gustos y aficiones por el arte de los sonidos,  es  quizás uno de los objetivos capitales de  las academias y escuelas de música.
Toda sociedad cuya cultura carece del apoyo y del estímulo gubernativo y privado es proclive a la violencia, a la corrupción, a la injusticia. La paz, tan buscada hoy en día por muchos pueblos del mundo tiene en las bellas artes su mayor y sumo aliado. Hay paz cuando se está en función de música, cuando se crea, cuando se hace arte. Y como atinadamente afirmó en alguna ocasión el célebre novelista y dramaturgo inglés William Somesert Maugham: "solo el amor y el arte hacen tolerable la existencia".  

¿Qué es un preuniversitario en música?

Partituras de música

Un Preuniversitario en Música es esencialmente, el tiempo de estudio destinado a la fundamentación y preparación del joven bachiller que se ha propuesto seguir una carrera superior o universitaria dentro del área de la música. El preuniversitario permite al estudiante afrontar posteriormente, sus estudios superiores sin deficiencias musicales, erradicando además, las dudas e indecisiones que pudieran existir sobre la carrera.
Un cúmulo de dudas e inseguridades inquietan a ciertos jóvenes que deciden estudiar la música en nuestro medio o entorno. Entre los factores que contribuyen a la toma firme y segura de una decisión final están: los prejuicios y prevenciones que se tienen contra profesionalización de la música; la solvencia económica del futuro profesional; una oposición a veces inflexible de padres y familiares; el desconocimiento de la carrera musical elegida y, la selección del sitio o lugar donde deberán realizarse dichos estudios.
En países desarrollados culturalmente, con una educación musical superior a la del medio, el estudio universitario y musical no necesariamente se emprende de manera inmediata luego del bachillerato. Tal determinación, es generalmente precedida de una espera o un aplazamiento momentáneo de los estudios superiores, tiempo y período que le ha de permitir al estudiante reflexionar y meditar sobre su futuro. Pero simultáneamente a esa espera o aplazamiento, la preparación y capacitación musical se torna necesaria. Recibir cursos libres de música, estructurados con base en programas concretos de estudio, orientados y encaminados a definir la vocación y tendencia profesional del futuro músico, son entre otros aspectos, la razón de ser de un Preuniversitario en Música.
Salir de la ardua etapa escolar e inmediatamente empalmarla con la universitaria implica una serie de cambios abruptos y complejos, los que en muchas ocasiones, no son acertadamente manejados o dirigidos dentro del claustro universitario, provocando así, el consiguiente fracaso y por ende, la deserción de la carrera. De ahí, que muchos bachilleres con la anuencia, sensatez y sentido común de sus padres y familiares, decidan acertadamente tomarse uno o dos semestres “sabáticos”, ajenos a todo rigor universitario.
Pero indudablemente, es este el período apropiado para tomar un Preuniversitario Musical, decisión que le va a permitir al estudiante obtener la debida preparación musical y especialmente consolidar su verdadera vocación.
El objetivo primordial del Preuniversitario Musical que a continuación sugerimos y recomendamos ( se puede ver mayor información aquí), radica en la capacitación de jóvenes bachilleres que aspiren a aprobar los exámenes, pruebas y audiciones que exigen universidades y conservatorios de Colombia y el exterior. Mediante la toma de nuestro Preuniversitario Musical, el estudiante además de capacitarse musicalmente, se procura los elementos necesarios para manejar y doblegar factores negativos que pudieran incidir y afectar su audición. (Stress, ansiedad, nervios, inseguridad).
Cualquier estudiante de música atesora talentos y aptitudes musicales diferentes. Basada en una modalidad académica personalizada, nuestro Preuniversitario Musical descansa sobre una intensidad horaria diaria comprometida firmemente con el alto nivel académico-musical. Diariamente y de manera intensiva, nuestros estudiantes abordan las materias y asignaturas exigidas dentro de cualquier pensum internacional de estudios superiores.
Enumeramos, algunos de los beneficios y privilegios que han tenido los estudiantes tras su experiencia y asistencia a nuestro Preuniversitario Musical: aprobación plena y satisfactoria de las pruebas de admisión; homologación o reconocimiento que las universidades hacen a las asignaturas ya cursadas; adquisición y consecución de una disciplina y responsabilidad para con el estudio y el ejercicio de la música. Finalmente, una firme y decidida actitud profesional que refleje en el presente y en el futuro, un comportamiento profesional, cabal e íntegro, ajeno totalmente al esparcimiento o las disipaciones que la música u otras carreras implican.
El 99% de nuestros estudiantes convocados a los exámenes de admisión en universidades e institutos internacionales de alta exigencia, han ingresado sin contratiempos, dificultades y obstáculos a sus estudios superiores de música. Y lo que es mejor aún, sobresalen considerablemente dentro del claustro universitario.

Armonía Sordomuda

La armonía es el arte musical que acompaña, sustenta y embellece toda melodía. Su estudio se ocupa del encadenamiento de los acordes y sus diversas funciones dentro del contexto musical. La justa y precisa combinación de los acordes aunada a la melodía y al ritmo, da como como consecuencia una amalgama de sonidos fascinantes que denominamos, música. Con el aporte del ente armónico, la música genera en quien la escucha, toda una serie de emociones y sensaciones: alegría, melancolía, movimiento, energía, paz, romance, nostalgia, excitación, tensión.
Al abordar la enseñanza y el estudio académico de la armonía, es importante resaltar algunas circunstancias trascendentales que deben priorizarse para que esta materia cumpla con su cabal y verdadero propósito. Su finalidad prioritaria consiste en conocer y expresar a través de sus principios y elementos, la gran riqueza musical y estética que le es propia. Cuando a un estudiante de armonía no se le exige durante su aprendizaje tocar en un instrumento armónico las tareas o trabajos que realiza, el aprendizaje y estudio de esta asignatura se torna árido, incomprensible, carente de todo discernimiento y musicalidad. No se adquiere la debida conciencia de lo que se está realizando.
Flaco servicio prestan al estudiante de música, aquellas facultades o departamentos de música de universidades del medio, cuyos profesores enseñan una asignatura de armonía enteramente teórica, ajena a toda práctica vocal o instrumental. Convierten dicha cátedra en un crucigrama, donde el relleno de notas, de acordes, de melodías dadas o bajo cifrados, es la prioridad didáctica. Encaminan y conducen de esta manera al alumno hacia una dimensión teórica, muda, distante de toda práctica sonora. Generalmente un estudiante de música carece, en sus inicios, de la formación y habilidad para identificar los intervalos melódicos y armónicos, las triadas, cuatriadas, etc. Este rezago en el entrenamiento auditivo le impide, desde el punto de vista auditivo, identificar o imaginarse los acordes, los enlaces o progresiones elaborados en sus diversos trabajos.
El hecho de que un estudiante de armonía escoja otro énfasis de carrera distinto al teclado, al piano, órgano o guitarra, no lo excluye del hecho de ejecutar en alguno de estos instrumentos, lo que armoniza. Antes o simultáneamente a su aprendizaje armónico, debe pasar por la cátedra o el área de piano o teclado complementario, disciplina que dota al estudiante de los recursos necesarios para que dichos instrumentos pasen a ser una herramienta de gran utilidad en su quehacer armónico. Solo el piano, como instrumento polifónico por excelencia, ofrece todas las posibilidades que permite la comprensión global de la armonía, del contrapunto, de la orquestación.
No intentamos significar con lo anterior, que todo pianista o ejecutante de los teclados, sea necesariamente un buen armonizador o arreglista. Un íntegro y calificado armonizador debe estar dotado, además del conocimiento y de la práctica, de un exquisito gusto musical, de un feeling, de una inventiva e imaginación, cualidades que se comienzan a estimular dentro del aula de clase. Colombia, desde tiempos pretéritos, se ha distinguido por ser cuna de grandes orquestadores y arreglistas, los que junto a nuestros notables compositores, han enaltecido, engrandecido y exaltado la incomparable música popular y folclórica del país. Actualmente, sus reemplazos o sustitutos no son equiparables. Incidirá en algo, el estudio de la armonía sordomuda?

En Lugar De... Escriba O Diga Mejor...

El siguiente glosario, suplemento del libro Tratado Moderno de Teoría Musical escrito por el profesor RAFAEL CAMPO VIVES es un diccionario actualizado que pretende serle útil a quienes por inclinación investigativa van en pos de una terminología musical que les permita hacer uso apropiado del buen hablar y escribir. Característica esencial de este vocabulario es sugerirle al lector el correcto y técnico empleo de algunas palabras y frases mediante conceptos académicos en lo posible literales y precisos. 
Abemolar: colocar bemoles a las nota
A capela: palabra ya castellanizada procedente del italiano a cappella cuyo significado es “a capilla”, al estilo de la iglesia. El uso de este término se remonta al canto gregoriano (590-604 d.C). A capela designa cualquier estilo de composición sacra o religiosa cantado en grupo de manera homófona, sin acompañamiento instrumental. Históricamente la palabra se aplica a los coros o agrupaciones vocales como cuartetos, tríos e incluso, duetos. En su literal acepción, a capela no incluiría a los solistas que cantan sin acompañamiento instrumental. Por ello, en lugar de decir o escribir “fulano canta a capela” dígase mejor, “fulano canta sin acompañamiento.
Acompañamiento: elementos armónicos de una obra subordinados a una parte principal o melódica. Las distintas agrupaciones y orquestas acompañan a los solistas del canto, violín, flauta, guitarra, etc. Pero ni los solistas, ni los directores de orquesta acompañan a las agrupaciones u orquestas. En una sonata para violín y piano, por ejemplo, el pianista acompaña al solista pero no a la inversa. En conservatorios y facultades de música de universidades de renombre, existe la cátedra especializada de  acompañamiento donde se capacita y prepara profesionalmente al estudiante en la lectura a primera vista (repentización), en la reducción de partituras y en la  realización del bajo cifrado, entre otros aspectos.
Acordeonero: denominación  tradicional que se da al ejecutante del acordeón dentro de la música vallenata de Colombia. El termino acordeonero comenzó a ser empleado  en la costa norte colombiana a comienzos del siglo XX cuando ingresaron procedente de Europa y la Antillas los primeros acordeones. Algunos califican como un barbarismo prosódico y fonético agregar el sufijo o la terminación “ero” al ejecutante del acordeón en cualquiera de sus géneros musicales. La terminación “ero” colocada en algunas palabras relacionadas con la música, históricamente se ha destinado a los constructores de instrumentos musicales como violeros, guitarreros, organeros y lauderos. Ateniéndonos a la circunstancia de que el acordeón es un instrumento melódico-armónico, de origen europeo, sugerimos  el término "acordeonista" en lugar de, “acordeonero”.
Afonía: Incapacidad para emitir sonidos.  La disfonía por el contrario, es la ronquera que afecta a personas cuyas cuerdas vocales se inflaman por infección o, por cantar en registros impropios. Empléese el término “disfónico”  para referirse a la ronquera en lugar de, “afónico”.

El Cerebro Ideal De Quien Toca Un Instrumento

Aquellas personas, que por años han tenido el gusto y la disciplina de tocar un piano, una guitarra, un violín, un saxo u otros instrumentos musicales, potencian una fuerza mayor en la activación cortical del cerebro. Tal hecho, se encuentra debidamente estudiado y analizado desde el punto de vista neurológico.
Bien es sabido, que la  corteza o córtex cerebral es el tejido nervioso que cubre la superficie de los hemisferios cerebrales. Es allí, donde ocurren ciertos procesos y facultades como la percepción, la imaginación, el pensamiento, el juicio y la decisión.
La corteza es una delgada capa de materia gris, conformada por 6 capas de espesor fuertemente circunvolucionada. Las circunvoluciones o giros cerebrales son elevaciones tortuosas de la superficie del cerebro producidas al plegarse la corteza sobre sí misma. Si la corteza quisiera extenderse, ocuparía unos 2500 cm². Esta capa incluye unos 10.000 millones de neuronas o células nerviosas con cerca de 50 trillones de sinapsis o proceso esencial en la comunicación neuronal que constituye el lenguaje básico del sistema nervioso.
Pues bien,  el procesamiento de la información del audio y de la memoria auditiva, se gestiona exactamente en el lóbulo temporal, que corresponde a la zona del cerebro localizada frente al lóbulo occipital y que se encuentra cubierto por la corteza o córtex cerebral al igual que los demás lóbulos (parietal, frontal, occipital). Esta zona, recibe y procesa toda la información procedente de los oídos y regula además, el equilibrio y el sistema emocional con sus mecanismos defensivos como la ansiedad, la ira y otras sensaciones como el placer y sus tipos de satisfacciones: placer físico, psíquico, intelectual, lúdico, etc.
Estudios neurocientíficos han usado fuentes de imágenes magnéticas para comprobar el cerebro de pianistas, guitarristas, violinistas, etc., comparándolo con el de personas que poco o nunca ejecutaron un instrumento. Dichos estudios arrojaron, que la corteza auditiva de estos músicos es alrededor de un 25% más grande que la de personas no musicales. Igualmente, tales investigaciones neurológicas encontraron que mientras más joven se induce a la práctica y el dominio de un instrumento musical, mayor desarrollo alcanza la corteza. En esto incide poco, el estudio y la práctica del canto. Es meramente, un desarrollo que se alcanza con el dominio de los instrumentos.
Tañer o tocar un instrumento musical siempre será más complicado y exigente que cantar. La voz y por ende, el canto es inherente al hombre. Es parte de él. El instrumento por el contrario, es un cuerpo extraño a la naturaleza humana, que incide y beneficia con sus ondas sonoras la salud general de las personas. Por ello, su práctica y dominio requiere de un perfecto e inmejorable estado fisiológico cerebral.
Un estudiante de música desarrolla el área del cerebro de una manera diferente. Participan más neuronas, las que se comunican armoniosamente. Entre los talentos y cualidades que se potencian con el entrenamiento y la ejecución instrumental se destaca, la habilidad en las matemáticas, los idiomas y la elocuencia.
De todo lo anterior se concluye, que aprender a tocar un instrumento, especialmente a temprana edad, beneficia la inteligencia y entrena mejor el cerebro no solo para recibir información general sino para procesarla.